APRENDIENDO A SER RUNAS
Cuando estudiaba la primaria, mi profesora nos hablaba que en el tiempo de los incas entregaban tierras a cada ayllu, por cada hijo varón le correspondía un topo y por cada mujer medio topo.
Actualmente, en Oyolo, provincia Paucar del Sara Sara, del departamento de Ayacucho, a los matrimonios jóvenes sus padres les dota de chacras, donde por vez primera en sus vidas la pareja inician a hacer chacra. Esta chacra es la mas fértil y se encuentra de preferencia en un nicho maicero.
Las chacras maiceras de los Ayllus de Oyolo, están modificadas por sistemas de andenería y poseen riego. Cuando siembran en los Ayllus de Oyolo la gente no tiene la costumbre de aplicar fertilizantes, no desinfectan la semilla, no aplican pesticidas para controlar plagas, enfermedades y malezas; sin embargo los rendimientos son muy superiores al promedio nacional. En el ayllu, la concepción de chacra es muy diferente a la concepción occidental porque en el mundo andino en la chacra desde la semilla, el suelo, las plantas y la cosecha, merecen respeto y cariño por eso todos exigen a cumplir la reciprocidad con ellas. Los agricultores consideran a sus chacras como fuente de vida y sus frutos (kawsay) que ella les da, también son vivos, para ellos, la chacra es el templo, es el lugar de encuentro entre las otras comunidades (cerros, ríos, finados, plantas, runas, animales), y en ella mediante rituales acompañados de fiesta reciprocan con todo los elementos anteriormente descritos, dándose así la oportunidad de criar y a su vez dejándose criar.
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La concepción de saber criar la chacra se ha perpetuado en los ancianos (yachaq runas) varones o mujeres, ellos son las personas que orientan a los recién casados de cómo realizar las actividades en la chacra por muy difícil sea esta, muy aparte de lo que ya conocen, es un momento incomparable de reaprender acompañado generaciones adultas.
las actividades agrícolas como la siembra, los esposos realizan los preparativos (pelado de maíz y trigo), hacen chicha blanca de maíz, adquieren insumos (trago, coca y cigarro), suplican a sus familiares y amistades, ellos les alientan aún más para emprender el trabajo muy temprano llevando sus propias herramientas, algunos se ofrecen ayudar el trabajo con su yunta, otras se ofrecen para cargar la chicha, la comida, y otros elementos necesarios como la semilla.
Para este día preparan el suculento almuerzo de maíz pelado con lonja de chancho, patas de vaca y carne seca (mondongo-fata chupe), preparan phuspu de habas y mote, y en la mañana del día de trabajo se sirven todos los presentes, e invitan a familiares, vecinos y amistades que no han podido asistir envían con los familiares y amistades su ración.
Al trasladarse al campo muy temprano los esposos van cargados de chicha, comida, trago, cigarro, coca, clavel blanco en compañía de sus padres padrinos y familiares. Al arribar al campo se acomodan en el lugar donde siempre acostumbran posarse se desatan sus bultos (k’epes) para sacar la flor, la chicha, el trago, la coca, el cigarro y se dirigen padre e hijo hacia la roca o montículo más grande para la Tinka (pago a la pachamama).
En la mentalidad andina nada es unilateral , para permitir el equilibrio que lleva a la perfección se exige reciprocidad con los demás, es así que al iniciar toda actividad agrícola, como el arado, siembra, riego y cosecha se rompe la armonía y el respeto a la pachamama; por ello, para apaciguar se ofrenda con el untu (sebo), sullu (feto), chicha, maíz molido, coca, flores y trago; todo ello sirve para invocar la fecundidad; en esta reverencia participan tanto varones como mujeres.
Para cumplir con el ritual en la chacra padre e hijo se arrodillan frente a la roca y se sacan el sombrero, y muy cuidadosamente escarban el suelo con cuchillo, toman la coca y los claveles blancos en sus manos, hablando en runa simi (quechua) expresan: “Hay pachamama bonito no más pues te araré, no te molestes, es para nuestros hijos” diciendo le piden permiso de rodillas y entierran en la boca de la chacra el kintu (las mejores hojas de coquita), flores (clavel blanco) y al dejar la semilla dicen esta wawita te encargo; fuman cigarro y hacen la Ch’alla con trago y chicha de maíz blanco, en la ch’alla mencionan los nombres de los Apus (cerros protectores), recuerdan los nombres de los que han fallecido y que eran buenos chacareros, levantan el nombre de los abuelos, se abrazan y hasta gotas de lágrima caen de sus ojos. Culminado el ritual tanto los familiares como los ayudantes para la faena agrícola se aprestan a amarrar la yunta al yugo y la reja a taklla para iniciar con el trabajo.
En momentos de descanso todo los trabajadores se sientan en fila al pie del talud del anden chakchan su coca, se sirven el trago y la chicha, y comentan sobre la chacra (lugares pedregosos, partes arcillosas, tomas por donde ingresa el agua, quienes fueron los primeros dueños, con cuántos peones se culmina el trabajo, que variedad de maíz se adapta mejor, si es heladizo, como es el comportamiento en épocas de lluvia) y todos participan en esta conversación que es muy corta.
Por lo general la chacra antes de arar es regada, arreglado los andenes y se encuentra húmedo, listo para ser labrado. En estos ayllus es costumbre sembrar en dos rejas la primera reja es para voltear el suelo y la segunda reja para terminar el trabajo. El arado lo realizan con dos o tres yuntas dependiendo de la extensión del terreno, todos trabajan alegre entre bromas y rizas, allí es donde le enseñan a arar con yunta al joven esposo si todavía no sabe.
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Por costumbre el dueño tiene que chakchar su coca hasta que se termine el trabajo, 3 a 4 p.m. las mujeres se agrupan e inician con los cantos, qarawis, himnos y los varones contestan con los huajos o huijos, todos abrazan a los esposos jóvenes, rocían chicha a la chacra, les recomienda como hacer la chacra, como sembrar, porque es la única vez que los amigos y parientes vienen gratis a ayudarles, a partir de esta fecha toda actividad a realizar ya le costará sea en ayni o mink’a, culminada la jornada; todos regresan al pueblo, las mujeres siguen cantando himnos, los varones responden con los huajos, todos vienen con abundante flores en sus sombreros y en cada descanso del camino, sitios especiales, se sirven trago y así llegan hasta la casa.
La forma de producción anteriormente descrita permitía al hombre del Ande, vivir en armonía y en abundancia en los ayllus de Oyolo, hoy distrito de Oyolo. Sin embargo este modo de vida viene siendo debilitado cada vez por la influencia de la occidentalización que se ha caracterizado sólo en vivir y producir para el mercado consumista, para ello introducen la tecnología "moderna" (fertilizantes, pesticida, plaguicidas., etc.) que a la larga provocan el rompimiento del equilibrio ecológico.
Para concluir podemos decir que las parejas andinas aprenden a ser runa o gente en la chacra mediante la participación del trabajo comunitario rodeado de familiares, amigos, animales, plantas, cerros, ríos, a quienes consideran como personas y se comunican recíprocamente. En esta forma de vida el hombre no es el centro del mundo, sino es la misma chacra, aquí mismo los padres enseñan a los jóvenes esposos a ser RUNAS (GENTE), enseñándoles a hacer chacra aprendiendo a criar todo lo que existe en la naturaleza con cariño. Como podemos ver en el mundo andino el ser humano no se siente la cúspide de la evolución, por el contrario se siente parte de ella, esto le confiere vivir en abundancia y en armonía con todo lo que le rodea.
LA CULTURA AYMARA Y LA FIESTA DE LAS CRUCES
En Perú, la fiesta de las cruces se celebra el 3 de mayo de cada año en la principal catedral de la ciudad, donde concentra mas de 400 cruces provenientes de diferentes comunidades, cada cruz tiene un alferado (responsable) y devotos que acompañan con música y danzas. Después de la celebración oficiada por el obispo, los alferados cargados de sus cruces y ceras se retiran a sus barrios y comunidades, para continuar celebrando con toda devoción los fines de semana durante todo el mes de mayo. En cada comunidad los alferados planifican y organizan la celebración de la santa cruz, invitando a todos los familiares y la comunidad para compartir la ceremonia de devoción a la cruz con comida, bebida, baile y danza; en esta fiesta se expresa entre los familiares y vecinos el ayni o principio de reciprocidad andina que permite expresar la solidaridad comunitaria con alto contenido cultural andino. La fiesta de las cruces es un medio de integración social porque reúne no sólo a los familiares si no integra a toda la comunidad aún cuando hay divergencias en la fiesta se superan.
Sin embargo, la celebración de la fiesta de las cruces en Tacna, ha sido cuestionada y criticada de pagana provocando serias contradicciones entre la iglesia y los alferados; lo cual ha creado muchos resentimientos en el pueblo aymara a pesar de haber aceptado la religión católica producto de cinco siglos de imposición de la cultura occidental. Esta problemática se debe a la falta de comprensión del concepto de interculturalidad que postula el respeto recíproco y la tolerancia a las diversidades culturales en el mundo moderno.
Lo cierto es que en las sociedades andinas, hay una NUEVA CULTURA CRISTIANA donde están presentes los elementos culturales occidentales y los elementos culturales aymaras. Al respecto el sacerdote aymara Domingo Llanque Chana en su libro "La cultura Aymara: desestructuración o afirmación de identidad" señala "que el aymara reconoce su dependencia de un Ser Supremo, a pesar de que no puede explicar acerca de ese Ser con criterios y expresiones occidentales y manifiesta su credo religioso mediante ritos. El aymara busca a ese Dios de la seguridad en el techado de la casa, e invoca la asistencia de los espíritus tutelares (UYWIRI, TAPANI, ACHACHILA); da gracias por las cosechas mediante la CH'ALLA de los primeros frutos de la tierra (JATHA KATU), y agradece a la naturaleza por todo lo que le brinda para su existencia". Además afirma, "para los aymaras, Jesucristo, está presente en la religiosidad aymara bajo las advocaciones de Justo Juez, Soberano, Señor de Huanca, mediante la cruz. Por ello, la Cruz es un medio de protección contra los espíritus malignos, contra los elementos atmosféricos adversos: heladas, sequías, plagas y contra todas las enfermedades. Se usa la Cruz para asegurar la salud, los negocios y la productividad agrícola y ganadera de los que dependen los aymaras para su subsistencia".
En las comunidades indígenas, el honor de tomar el alferado de las cruces, es prerrogativa que consagra a un ciudadano en fe y prosperidad, de allí que el alferado con toda devoción asume conjuntamente con los padrinos y familiares, la organización de todo un programa religioso festivo, donde no escatima esfuerzo alguno para brindarle todo lo mejor de sus elementos culturales como la música, la danza, la comida, la bebida, los fuegos artificiales, etc.
La Organización Wiñaya Aymara Marka, manifiesta que antes de criticar, y decirle a los aymaras "tu debes pensar, sentir, bailar y celebrar la fiesta de las cruces como yo", debemos valorar el significado cultural de la fiesta de las cruces y su importancia en la consecución de todas las actividades económicas. Tampoco podemos equivocadamente tipificarlo la manifestación cultural de un pueblo como una simple costumbre sin importancia separándolo del concepto de CULTURA.
La cultura contiene elementos que son los siguientes: las creencias, símbolos, normas, valores, costumbres y tradiciones. Los SÍMBOLOS son creaciones humanas o ideas que evocan un significado que representan la realidad percibida, por ello cada cultura para transmitir abstracciones o ideas ha creado una serie de símbolos culturales; por ejemplo en la cultura aymara el lenguaje aymara es el más importante, porque constituye el principal medio de transmisión de cultura. Las CREENCIAS son ideas compartidas acerca de cómo opera el mundo. Pueden ser sumarios e interpretaciones del pasado, explicaciones del presente o predicciones del futuro, y pueden tener fundamento en el sentido común, sabiduría popular, religión o ciencia o en alguna combinación de éstos.
Los VALORES son amplias normas compartidas, abstractas, de lo que es correcto, deseable y signo de respeto; mediante los cuales se evalúa a los hombres de una cultura. La vida del hombre es una constante asimilación de valores establecidos por una sociedad. Mientras que los valores son ideales abstractos, las NORMAS son reglas acerca de lo que la gente debe o no debe hacer, decir o pensar en una situación determinada; por ejemplo el "ayni" o reciprocidad en el mundo aymara es una norma cultural que integra a la familia, los parientes, los compadres y toda la comunidad en su conjunto. LAS COSTUMBRES Y TRADICIONES, son comportamientos sociales que se transmiten de una generación a otra para salvaguardar la identidad de un pueblo.
Para los antropólogos, la cultura cambia por influencia de dos causas: por causa de los cambios en el medio ambiente y por causa de los contactos con otras culturas. Los problemas de la fiesta de las cruces que se presentan todos los años en el mes de mayo se debe a la segunda causa, porque así como en la colonia los evangelizadores de ese tiempo consideraban todas las prácticas religiosas nativas como obras diabólicas ahora se quiere limitar y hasta prohibir la celebración de las cruces sin reconocer la realidad social y cultural de Tacna.
Francisco Mamani Cañazaca
Tacna - Perú.
franciscomc@latinmail.com
NOTAS ETNOGRÁFICAS DE LOS MÚSICOS AYMARA DEL NORTE CHILENO
1.- OBERTURA COMO INTRODUCCIÓN.
“Phusatha: Soplar, y tambien tañer qualquiera istrumento que se toca soplando como, Chirimi, Cornetas, Trompetas...
Phuskhatha: Soplar.
Phusantatha: Meter con el soplo.
Phusa sau, v el Phusa phusa: Una como caña, que aun nace por esta tierra.
Phusa kauña: Caña blanca como la de castilla.”[2]
Las sociedades indígenas de América Latina han expresado sentimientos, valores, anécdotas y comportamientos en diferentes mitos, leyendas y música tradicional, ya sea en cánticos, versos, coplas o instrumentos musicales, los cuales manifiestan por su sonido característico expresiones de los grupos o poblaciones que los ejecutan. Son signos que representan los patrones culturales que sus fabricantes y sus ejecutores les asignan. Suelen, a su vez, utilizarse en distintas ocasiones y su significación contextual dependerá de los matices melódicos que el músico les de o en los momentos que los utilice. Los instrumentos musicales cobran vida al ser ejecutados por los interpretes de la comunidad, los cuales saben las técnicas para su interpretación, además de los registros melódicos que poseen; una especie de simbiosis musical entre instrumento y músico, entre técnicas y melodías. Del estudio anatómico y morfológico de los instrumentos musicales, y particularmente los aerófonos del área andina del norte chileno (tales como Lacas, Sikus, Lichiwayus, Tarkas, Quenachos, Quenas, Pinkillus entre otros), a la observación de la Música que se les hace ejecutar, los materiales recogidos cambian de naturaleza, de acuerdo a los contextos culturales en que son interpretados y a los elementos simbólicos que para cada comunidad representan. Particularmente, el tema de la música en el área centro sur andina, específicamente el norte de Chile, ha sido un campo poco explorado por parte de los investigadores que trabajan en la zona, debido a un sinnúmero de razones, que van desde el interés por estudiar otros ámbitos de las culturas andinas o por el desconocimiento técnico para introducirse en ésta problemática. Esto último ha generado que en algunos casos se remitan a los instrumentos musicales sólo para enunciar algunas características de la sociedad que analizan como parte de la cultura material que producen, describiendo en ocasiones la morfología de los instrumentos y los contextos sociales donde fueron o son utilizados.[3]
Sobre los instrumentos musicales andinos, y en particular los aerófonos, los trabajos de Valencia (1982), Langevin (1991), Sánchez (1996), Baumann (1996), Sánchez (1996), Mamani (1997), Turino (1992), han abierto el campo de estudio desde un enfoque más especializado en el aspecto musicológico, resolviendo algunos temas para las sociedades indígenas donde han trabajado, sobre todo en el sur peruano y el altiplano de Bolivia. Para el extremo norte de Chile, las investigaciones son evidentemente escasas, debido a los antecedentes anteriormente enunciados; sólo existen algunos pocos aportes aislados, los cuales han sido emitidos por Grebe (1986), Mamani (1988 - 1996); Pérez de Arce (1996) y nosotros a partir de 1994[4] Por otro lado, el estudio de los instrumentos musicales en el norte chileno ha sido asumido principalmente por folcloristas e investigadores autodidactas, los cuales con su actividad pionera han contribuido en el rescate y registro de las melodías e instrumentos autóctonos, aunque la carencia de metodología y sistematización de los datos los ha hecho confundir sus resultados, sosteniendo como una suerte de “paradigma” de que lo “puro” o lo “realmente autóctono” de la música andina proviene desde Bolivia principalmente, quitando la riqueza local de los propios instrumentos; temática que si es pertinente revertir, complejizando la discusión regional sobre los músicos aymaras chilenos y sus instrumentos musicales. Estas premisas nos han llevado a tratar de buscar respuestas a la problemática de la música y los instrumentos musicales que son fabricados e interpretados por la sociedad Aymara del norte de Chile; identificar algunos instrumentos incluso con data arqueológica, y describir sus principales características y los contextos sociales en donde se ejecutan, sean estos rituales o festivos, entendiendo que las sociedades generan melodías y fabrican sus propios instrumentos para ser interpretados en eventos que la comunidad sabe reconocer, asignándole a la música un simbolismo cultural que responde a la realidad social donde se emite y que, además, revela la significación y los matices melódicos que los músicos generan. En otros términos, la música es necesaria entenderla dentro del contexto donde es producida y según la acción y sonidos que los interpretes emiten de sus instrumentos musicales.
2.- LOS LAQUITAS, ZAMPOÑEROS DE TARAPACÁ.
Entre los músicos Aymaras y en el léxico popular de la Región de Tarapacá, el término que tiene mayor recurrencia, es tradicional y se emplea cotidianamente es la expresión de “Laca”, teniendo como denominación a los músicos como “Laquitas”. El vocablo Laca es de origen Aymara, se traduce como boca, diente o lo que está dentro de la boca.[5] Al respecto Ludovico Bertonio nos entrega algunas luces sobre esto:
“Laca, v el Lacca: Boca.
Lacca hispi: labios.
Lacca huspi:... o labio de arriba.
Laca llinta: geta
Laca sanka: uno que tiene los labios partidos.
Lacca cchaca: Los dientes.
Lacca uyru: De boca chica...”[6]
Las Lacas corresponden a uno de los instrumentos musicales con evidente datación prehispánica en el norte chileno, conocida también popularmente como zampoña. Aunque su denominación es de origen ibérico y responde al nombre asignado por los conquistadores hispanos que reconocieron en los aerófonos de filo o flautas de origen andino una similitud con las clásicas flautas de pan o pan pipes, que es la denominación que en varias regiones de Europa es utilizada. Esta similitud morfológica y estética sirvió para explicar y asignarle patrones simbólicos al instrumento musical en cuestión, lo cual en estricto rigor no tiene sentido, debido a que los aerófonos sudamericanos no responden a los mismos patrones de construcción, afinación, interpretación y contexto cultural con los que han sido comparados. Este es un error denominativo que se ha presentado desde la época de la colonia hispana, siendo utilizado por distintos investigadores y folcloristas como sinónimo instrumental y que ya es válido revertir; aunque en ésta ocasión lo seguiremos utilizando por motivos pedagógicos, para no generar confusión en el lector no versado en materia musicológica.[7] Para el norte de Chile, es posible ubicar a las zampoñas en el periodo de influencia de Tiwanaku (400 – 800 aprox.), reconocido como el periodo del Horizonte Medio en la nomenclatura arqueológica regional. En base a los registros arqueológicos locales, podemos clarificar el contexto tempo-cultural en el cual se presenta la zampoña en la región; Focacci (1990), señala al respecto que la zampoña aparecería en Arica junto con la influencia altiplánica del estado Tiwanaku, durante el período Cabuza (400-700 D.C.), en donde se da la presencia de colonias circunlacustres tiwanacotas, que se han trasladado hacia la vertiente occidental para asegurar una hegemonía, conseguir mayor fuerza de trabajo, explotar zonas ecológicas con producciones distintas a la altiplánica y la obtención de bienes productivos así como también ideológicos (Diaz y Chacama: ms).
Las Lacas técnicamente son un aerófono de filo que se encuentra desde tiempos precolombinos en la región de Tarapacá. En algunos sectores de los Andes centrales de Perú o Bolivia recibe diferentes nombres locales, tales como Sikus, Antaras, Jula Julas o Phusa, entre otras. Los músicos Laquitas tocan en parejas, en una técnica denominada “Diálogo Musical” (Valencia 1982), debido a que posee dos partes para un solo instrumento. Una de estas es el macho de siete tubos (ira) y una hembra con 8 tubos (arka). Suelen ser siempre las comparsas de Laquitas 4 o 5 parejas, con tonos según las dimensiones de los cañutos (likos, contras y sanjas). Antiguamente se acompañaban de una caja y un bombo de cuero; hoy han introducido el platillo, el bombo de acrílico y la timbaleta para las cumbias. La vestimenta tradicional era con una llijlla cruzada en el pecho, pantalones oscuros, sombrero de paño y un pequeño penacho en la parte superior con los colores chilenos; solían recorrer las quebradas tarapaqueñas cuando había una fiesta en algún poblado, anunciando su llegada con repliques de “dianas”, marchas y wayños.
En la actualidad, los jóvenes aymaras se visten con un estilo más moderno, utilizando chaquetas brillantes con el nombre de la comparsa grabado en su espalda y con gorros multicolores, dentro de un estilo de músicos “raperos” al estilo norteamericano pero con instrumentos andinos. Aunque el instrumento en su forma se mantiene, ya no es la caña bambúcea el material de construcción, ahora la influencia del medio urbano la ha reemplazado por el PVC, el cual desde el “boom” que significó la Zona Franca de Iquique (zofri) permitió a los migrantes Aymaras que eran músicos incorporar un nuevo material para la fabricación de aerófonos, ya que en épocas pasadas mandaban a comprar a Bolivia (“al otro lado”) los fardos de cañas para construir las Lacas. De igual forma la ciudad permitió que se uniformaran con vestimentas de gran colorido y de estampados de “pieles de tigres asiáticos” y cueros que además permitió que desde 1976 comenzaron a formarse comparsas de “laquitas” no de hijos de pueblo como las solían organizar en la precordillera, en las oficinas salitreras o en los puertos nortinos, sino que se organizaron comparsas o grupos de zampoñeros con nombres de fantasía, incorporando a distintos migrantes aymaras no importando su localidad de origen, incluso músicos no andinos también conformarán éste tipo de agrupaciones[8] En los últimos son las terceras o cuartas generaciones que organizan comparsas de laquitas, pero de un contexto de la fiesta en la ciudad, para eventos comunitarios en beneficio del pueblo, matrimonios, bautizos, velorios o para las fiestas patronales principalmente, estableciendo contratos de dinero por los servicios musicales; convenios establecidos entre los músicos y los alferez o “pasante” (passiri) de las fiestas. Las melodías que se interpretan las comparsas de Laquitas son wayños tradicionales, marchas militares del ejército chileno (himno de “Yungay” y “Los viejos estandartes”), taquiraris, saltos, cuecas nortinas, vals peruano y sobre todo “cumbias”, articulando el sonido tradicional en una expresión musical propia y característica de la sociedad aymara regional.
3.- LOS SIKURAS ALTIPLÁNICOS.
“Flautillas como órganos;
Sico Tanerlas;
Sico Phusatha
Sico: Unas flautillas atadas como ala de organo”[9]
Los antecedentes proporcionados por el jesuita Bertonio ilustran muy bien las características del Siku, respetando la denominación regional y comparando la técnica de sonido por soplido o viento del órgano, el cual seguramente conoció y escuchó en alguna catedral europea. Para la zona de Tarapacá, si hablamos y utilizamos el término de Siku en la primera región administrativa de Chile, estamos haciendo mención al instrumento que emplean los Sikuris del altiplano del norte chileno (Isluga y Cariquima respectivamente), el cual se compone de catorce tubos de cañas, que son ordenados según la longitud de los tubos en forma horizontal, entrelazados por nervios de animal y lanas de colores. Este instrumento (Siku, Sikura o Sikurphusa), morfológica y estéticamente es muy similar a la Flauta de Pan, y su técnica de ejecución es en melodías a “contra punto”, o medio tiempo más tardío, una especie de eco sonoro, por lo tanto, los grupos de Sikuriadas actúan como verdaderas orquestas, con doce integrantes y con diferentes tipos de Sikus, según la longitud. Al presentar cada Sikus todos los tonos (notas), cada instrumentista (sikura) ejecuta una melodía, la cual va siendo respondida (medio tiempo más tardío o a contra punto) por otro sikura, estableciendo diferencias con las Lacas, en donde cada músico (laquita) tiene solo una parte del instrumento, con tonos distintos e intercalados, dependiendo de la escala musical, que al intercalar los tonos, se van conformando las melodías en un especie de “diálogo musical”[10] o conversación del instrumento, técnica que describiremos más adelante. Cada Sikus poseen otra hilera de igual cantidad de tubos, que están perforados, los cuales son resonadores de los anteriores, amplificando el volumen y sonido del instrumento.
Los Sikuras por su parte interpretan otro instrumento a la vez: en el brazo que sostiene el Siku, llevan colgado un Wankara-bombo (confeccionado de madera y cuero de llamo), membranófono que es percutido por el otro brazo donde llevan una maceta percutora con adornos de lanas multicolores. Los ritmos que ejecutan son huayños o pasacalles bastante acompasados y su vestimenta es tradicional Aymara, con pantalones, ojotas (sandalias), vestón con dos mantas de color rojo y blanco; utilizan como sombreros grandes penachos adornados con plumas de Suri (ñandú) denominados localmente como Chuco o Jacha Chuco (tienen 60 cm. de altura). Las Sikura presentan distintos tamaños, dependiendo de su longitud es la tonalidad, de esta manera encontramos las Jacha Pusa (llegan medir cerca de 80 cm. y corresponden a los tonos graves), Contra (las quintas o intermedias) y los Likos (agudas) (ver cuadro n° 2). Los grupos de Sikuras se componen de 12 miembros, de los cuales dos tocan los tonos graves, dos las contras y ocho las agudas. En los últimos años se han organizado grupos de Sikuris en zona de valles, específicamente en el sector alto de la quebrada de Camiña, debido a un número importante de migrantes aymaras provenientes desde la zona de Isluga, que desde los años 70´ se han ido movilizando a zonas de cabeceras de quebradas en busca de mejores oportunidades productivas (zona rica en cultivos) como acceso a la tenencia de propiedades y educación.
4.- LAS TARKAS
La Tarka es un aerófono fabricado íntegramente de madera, compuesto además por un canal de insuflación (boquilla), lugar donde se afina y obtiene el sonido, una ventana rectangular por donde sale el sonido y seis orificios que componen el cuerpo del instrumento; es un instrumento interpretado en grupos o comparsas. La Tarka es un aerófono de procedencia altiplánica, específicamente de los alrededores del Lago Titicaca, en Bolivia; aunque se ha difundido por toda la meseta andina, desde el departamento de La Paz hasta Oruro, desde entonces dicha población se ha desplazado en dos momentos migracionales hacia Chile; en primer lugar a comienzos de siglo hacia áreas altiplánicas y precordilleranas de nuestro país y en un segundo momento (ya asentados en territorio nacional), hacia los valles bajos de Arica, más adelante se explica detalladamente este fenómeno migracional. Sobre los orígenes y en particular el material de fabricación de la Tarka podemos señalar que:
“Las primeras tarqa fueron construidas de las ramas de un arbusto llamado “kula” que se conseguía de los valles de la Provincia Larecaja. Se utilizan las ramas de este arbusto por la facilidad para su construcción, porque lleva en la parte central del cilindro un hueco esponjoso que facilita su perforación, los pioneros de la fabricación de la tarqa fueron pocos, el iniciador era un anciano llamado “Juku”, su seguidor fue Pascual Maquera, con sus ayudantes: Feliciano Quispe y Andrés Quispe, luego siguieron otros hasta llegar a su perfección”[11]
De acuerdo al relato es posible ver con claridad el origen de la Tarka, situándolo en la localidad de Hualata, en Bolivia. Existen otros antecedentes sobre otra alternativa de la génesis y origen geográfico y de su material sobre este aerófono. Mamani (1997) agrega al respecto:
“Erasmo Aysacayo de la Comunidad de Papujo de la provincia de Abaroa del departamento de Oruro, él nos afirma así: “tarka, viene de la palabra tarku, porque se construye de las ramas de la planta “tarku” (Tecona Leucpxilum Mart.)”
Efectivamente en la zona de Oruro se utiliza el tarku para la fabricación de la Tarka, el cual corresponde a una madera blanca, la cual además posee un cilindro esponjoso en su interior, lo cual facilita enormemente el “calado” o perforación del instrumento. Los músicos ganaderos de los alrededores de Oruro, deben trasladarse hasta las localidades de Wañuma, Palca, Janquhuma, Catachilla y por el río Pilcomayo en el Departamento de Chuquisaca.[12] Aunque no queda claramente establecido el sector geográfico donde tiene su origen la Tarka, es posible señalar que indiscutiblemente es un instrumento altiplánico, de Bolivia en particular; éste no correspondería en absoluto a un aerófono precolombino, sino más bien a un instrumento de la época republicana que posiblemente derivó del Pinkillu, ya que los componentes de tonalidades así lo caracterizan (Diaz, 1998).
El material con que se construye en la zona de Oruro, es de una madera blanca, de fácil manejo para su perforación, llamada tarku (Tecona Leucpxilum Mart.), que en términos semánticos se correlaciona con la denominación del aerófono en cuestión: La Tarka. Por otra parte, en la zona circunslacustre (Lago Titicaca), en los alrededores de la localidad de Hualata, también en Bolivia, se construye con madera Mara (caoba, largend-leaved Mahogani), (Swieteni Macrophylla-Meliaceae), de color café oscuro, también de fácil manejo para su construcción. Debido a la pigmentación de las tarkas es posible distinguir con facilidad de donde proviene el instrumentos así como sus ejecutantes (X. Bellenger, 1981). Los musicólogos bolivianos han clasificado a las Tarkas según patrones de longitud y tonalidad (ver cuadr 1):
CUADRO N° 1
CARACTERÍSTICA DE LAS TARKAS
| NOMBRE |
No DE ORIFICIOS |
MEDIDA |
1.- Tropa de Potosí.
| a) Tarqa Potosí (taika) |
6 |
64,5 cm. |
| b) Mediano (male) |
6 |
42,5 cm. |
| c) Ticle (requinto) |
6 |
28,0 cm. |
2.- Tropa tipo Salina.
| a) Grande (taika) |
6 |
59,5 cm. |
| b) Mediano (male) |
6 |
38,5 cm. |
| c) Pequeño (requinto) |
6 |
25,5 cm. |
3.- Tropa tipo Curahuara.
| a) Grande (taika) |
6 |
53,5 cm. |
| b) Mediano (male) |
6 |
35,0 cm. |
| c) Pequeño (requinto) |
6 |
23,5 cm. |
4.- Tropa tipo Ullara.
| a) Grande (taika) |
6 |
49,0 cm. |
| b) Mediano (male) |
6 |
32,0 cm. |
La Tarka es utilizada en comparsas o tropas de tarqueros, como lo vimos en el cuadro anterior, compuesta principalmente de 20 hasta 50 músicos, dependiendo de la comunidad; es interpretada por los varones de las localidades ganaderas del altiplano de Bolivia en mayor medida y decreciendo en los sectores de valles, acompañándose por una caja y un bombo, en ocasiones con platillos, interpretando pasacalles a ritmo de huainos[13]. Se utiliza para la temporada de Carnaval, en la época estival o las temporadas de lluvias; también se ejecuta para algunas festividades patronales, matrimonios, fiestas familiares o navideñas. La tarka es intercalada por los músicos con el pinkillo, ya que cada instrumento tiene su significación particular y responde a diferentes momentos de la actividad agropecuaria y los fenómenos climatológicos. Como lo dijimos en los párrafos anteriores, la Tarka se emplea para provocar la sequía, y el pinkillo para atraer las lluvias; cuando las aguas lluvias abundan durante la temporada estival y empiezan a afectar los campos, los músicos tocan las tarkas para llamar la sequía, de esta manera se genera una compensación; a este momento le llaman “Lapaca”; cuando la sequía se prolonga, rápidamente los músicos dejan las tarkas para cambiarlas por los pinkillos.
LAS TARKAS EN EL NORTE CHILENO.
Durante las últimas décadas del siglo XIX hubo un traslado importante de población de origen boliviano al sector de la sierra de Arica, principalmente gente que migró desde la zona de Sajama y sus alrededores. En el sector altiplánico los lazos de parentesco y de propiedad de la tierra entre comunidades ganaderas aymaras del lado boliviano para entonces seguía manteniéndose, pero a medida que pasaron los años, el estado chileno fue afianzando una mayor presencia de policías de fronteras, ejerciendo una soberanía absoluta y una posesión efectiva del territorio conquistado tras la guerra. El fenómeno de migración de población boliviana hacia la sierra de Arica se debió, en gran parte, a que durante esta época existió un auge en la explotación de azufreras, creándose diversas industrias dedicadas a este tipo de trabajo minero; lo cual significó que se necesitara mano de obra con experiencia en trabajos de altura. Las azufreras de Tacora, Villa Industrial y Taapaca, además del mineral de Choquelimpie, contrataron una numerosa población de origen boliviano que venía en busca de fuentes laborales; ya que los obreros chilenos que venían de la zona central y el norte chico no lograron aclimatarse a las exigentes condiciones que presenta el medio altoandino. Los empresarios, sobre todo ingleses, solicitaron una gran cantidad de permisos para contratar campesinos aymaras de la zona y de Bolivia, incluso en la documentación histórica de las subdelegaciones rurales, existe una gran cantidad de oficios referidos a la importación de tambores de coca, destinados a la población que trabajaba en las faenas de las azufreras, con el fin de mantener a una población que acostumbraba tradicionalmente a esta práctica, la siguiente cita refleja claramente lo expuesto anteriormente:
Putre, 7 de Septiembre de 1913
Señor Subdelegado de Putre.
La presente solicitud es para pedir a usted que interfiera con la gobernación de Arica para pedir el permiso necesario, para entrar al país desde Bolivia tres barriles de coca para los trabajadores bolivianos que tiene contratada nuestra empresa....
Damos las gracias correspondientes a nombre de nuestra empresa azufrera de Taapaca.
Edwards Smith.[14]
En este contexto los trabajadores bolivianos que migraron a los sectores altos de Arica, no tardaron en establecer vínculos de parentesco con la población local, principalmente en la zona de Putre y Socoroma; de esta forma, se fueron relacionando con los lugareños de estas localidades y contrayendo matrimonio con las vecinas del sector. Los trabajadores bolivianos no sólo trajeron su experiencia natural en tipo de labores en zonas con falta de oxígeno y el sudor de su esfuerzo, además, cargaron sobre sus hombros una gran cantidad de tradiciones culturales, como lo vimos en el caso del consumo de hojas de coca. Además, trajeron sus creencias religiosas así como su cosmogonía, las que fueron influenciando entre los habitantes antiguos de la sierra. De igual forma, cargaron con las tradiciones musicales, de tal manera que, en un territorio en donde no existía el armónico sonido de la Tarka, ésta se dejó oír entre las quebradas y bofedales andinos, influenciando significativamente en los rituales andinos practicados en Socoroma o en Putre. Los pasantes de las fiestas patronales, no tardaron en contratar a tan nobles músicos, ejecutores de tarkas, pinkillos, quenas o charangos; mandándolos a buscar al lado este de la frontera; para la segunda década del siglo XX se requería lo siguiente por parte de los lugareños de la sierra:
“Putre, 17 de Octubre de 1925.
Sírvase usted permitir la entrada por Paquisa a una banda de músicos de Bolivia que traerá para Timalchaca, Pablo Marca, Mayordomo de la iglesia de ese punto.
Subdelegado.” [15]
En otro oficio es posible distinguir lo siguiente:
Putre, 8 de Agosto de 1928.
Vistos el Decreto nº 15 de fecha 26 de julio (...) se tomó conocimiento en el sentido de que Wenceslao S. Robles, de nacionalidad boliviana, tiene autorización para entrar al distrito de Caquena, doce hombres que compondran una banda de músicos, por espacio de cuatro días, a fin de solemnizar una fiesta religiosa, debiendo estos presentarse al Reten de Carabineros “Caquena” al entrar y salir del Territorio.
Fidel Barria Mansilla
Sub. Tte.- Cdte. de Tenencia.- [16]
En un segundo momento migratorio, que se produjo por los efectos producidos por las políticas económicas de las últimas cinco décadas, se generó un polo de atracción desde las ciudades puerto de Arica -con la creación del Puerto Libre y la Junta de Adelanto- y posteriormente Iquique -con la instauración de la Zofri-, dichos fenómenos significaron que un número importante de población de origen boliviano y descendientes de éstos bajaran hacia los valles bajos de Azapa y Lluta y con ello a la ciudad. El asentamiento de población migrante de nacionalidad boliviana es un fenómeno social y cultural que perdura hasta nuestros días, debido a diferentes factores, sobre todo de tipo socio-económicos, lo cual se grafica elocuentemente en migrantes bolivianos temporales o permanentes que llegan cada año a los valles bajos de Azapa y Lluta, quienes para la temporada de lluvias en los meses de verano, sacan sus instrumentos, se juntan en grandes orquestas juntos a sus compatriotas y celebran carnavales acompañándose con las Tarkas; de igual forma, los hijos o nietos de los que bajaron de la meseta andina a trabajar a las azufreras, reinterpretan las melodías y los sonidos de las Tarkas en los poblados precordilleranos de Socoroma y Putre, y en sectores de valles bajos como San Miguel de Azapa o Molino en Lluta.
NOTAS:
[1] Historiador, © Magíster en Antropología, investigador Taller de Investigaciones Culturales TINCU.
[2] Ludovico Bertonio (1612: 281)
[3] Al respecto ver los trabajos de Focacci (1990 - 1997); González y Gundermann (1989), Núñez (1989), entre otros.
[4] Cfr. Diaz, Alberto (1994) “El rol de los Laquitas en las comunidades Aymaras de Tarapacá”, Actas del V Coloquio Internacional de Historia, Pontificia Universidad Católica del Perú, Lima – Perú.
[5] Manuel Mamani, comunicación personal.
[6] Ludovico Bertonio (1612).
[7] Sobre este tema recomendamos ver a Tom Zuidema en “Momias desolladas en los Andes: Lo que vieron y lo que interpretaron los primeros españoles”, en Revista Diálogo Andino n° 14/15: 1995. Universidad de Tarapacá.
[8] Un ejemplo corresponde a los ya míticos músicos de la comparsa “Los Laquitas de Jaiña”. Esta agrupación formada por zampoñeros de las familias Vilca, García y Mollo de la localidad de Jaiña en la precordillera de Tarapacá, al parecer con ascendencia altiplánica, migraron por diversos motivos a trabajar a las oficinas circundantes del poblado de Santa Rosa de Huara en la pampa del Tamarugal, donde cada año se reagrupaban con el nombre de laquitas “hijos del pueblo de…” para acudir a la fiesta patronal o participar en alguna actividad en la pampa, en La Tirana o Tarapacá. Cuando la industria salitrera germinó, se trasladaron alrededor de la década del 50´ del siglo XX hacia la ciudad de Arica, lugar donde mantuvieron el mismo sistema de agrupación musical. Para finales de los años 70´ organizaron por primera vez el conjunto de zampoñas “Los Criollos de Norte”, grupo que cambió el nombre de la comparsa y permitió el ingreso de músicos de otras localidades, que antes era más complejo integrar, sobre todo por el tema de la identidad “localista” que mantenían en los puertos. La segunda generación de músicos formó “Sonido Joven” en 1980; en esa ocasión se dividieron, y un sector del grupo de trasladó a Iquique en busca de alternativas laborales. En esta ciudad organizaron nuevamente los “Laquitas de Jaiña”, pero problemas internos generó que se formarán dos nuevas comparsas: “Los Chaquetos de Jaiña” de la familia Vilca y los “Karpas de Jaiña” de los García. En las ciudades introdujeron nuevos instrumentos a las comparsas. Lacas de PVC, bombo de acrílico, platillos y timbaleta, además de vestimentas coloridas. Mientras que en Arica la familia Mollo organizo la agrupación “Los Laquitas de Arica” (también conocidos como “Los Mollo”). Para mediados de la década de los 80´ numerosas comparsas de zampoñeros de distintas comunidades, incluso algunas compuestas enteramente por gente “no aymara”, recorrieron con su sonido característicos los poblados andinos para las fiestas patronales o carnaval, y los “tambos” de Iquique como Arica.
[9] Bertonio , Ludovico (1612).
[10] Valencia, (1982), y Diaz (1994).
[11] Citado por Mauricio Mamani en “Los Instrumentos Musicales en los Andes Bolivianos” (1997; pp 103 – 123). Kansai University of foreign studies publication, Japan.
[12] Mamani, Mauricio (1997).
[13] Diaz, Alberto y Carlos Mondaca. “El sonido de las Tarkas entre músicos aymaras chilenos y bolivianos”. Revista Diálogo Andino nº 19: 2001. Universidad de Tarapacá.
[14] Oficio Nº 16. Legajo administrativo. Subdelegación de Putre. 1913.
[15] Oficio Nº 107. Libro de Oficios Varios. Archivo de la Subdelegación de Putre 1925.
[16] Libro de Oficios Varios. Archivo de la Subdelegación de Putre 1928.
Alberto Diaz Araya
Iquique - Chile.
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